El Festival Internacional de la Poesía de Trois-Rivières, el principal del Canadá, está cumpliendo un cuarto de siglo.  Su fundador y presidente, Gastón Bellemare, estuvo conversando con EL MUNDO

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Mundo, 27 de noviembre de 2009 (Enlace)

Gastón Bellemare es uno de los líderes culturales más reconocidos y apreciados del Canadá.  A través de su trabajo en la fundación y dirección del Festival Internacional de la Poesía de Trois-Rivières y de la Federación de Festivales Internacionales de Poesía, ha convertido a su ciudad, Trois- Rivières, en un referente mundial de la poesía y ha logrado, entre otros muchos homenajes, que esta haya sido escogido recientemente como “Capital Cultural del Canadá”.

 Gaston Bellemare y Sergio Esteban Vélez.  Trois-Rivières, 2009.

Esto fue lo Gaston Bellemare que nos contó acerca de sus múltiples iniciativas culturales:

¿Considera que las dificultades actuales de la poesía vienen de la falta de enseñanza de la poesía en las escuelas?

Con los años, la ciencia ha evolucionado a una gran velocidad y tú necesitas tener acceso a una mayor cultura científica.  De modo que la evolución de las ciencias ha hecho que en la educación se dedique más tiempo a estudiar los adelantos de las distintas ciencias, los cuales es preciso conocer, con el inconveniente de que en los colegios no aumentaron las horas de clases, sino que cortaron las cosas que creyeron que eran menos importantes, según las presiones de los hombres de negocios y de los industriales de formar personas que sean capaces de trabajar para ellos. 

Pero, ¿la función de la escuela es la de formar a unas personas para que trabajen en empresas petroleras o de aluminio?  ¿O es la de educarlas para que sean hombres o mujeres lo más completos posible?  Es por esto que se han dejado decaer muchas cosas que se relacionan con  la vida en sí misma, con el verbo “ser” y no con el “tener”, que es el que surge después de la escuela, cuando comienzas a ganar tu dinero, compras tu primer auto, tu casa... y quedas obligado a trabajar para siempre, porque tienes muchas deudas por pagar.  Y esta es una forma de organizar la sociedad que no es la que corresponde a la poesía.   Pero cuando uno llega a cierta edad, cuando los hijos ya dejaron la casa y uno comienza a pensar en la jubilación, y uno ya ha terminado de pagar la casa y las deudas, el verbo “ser” reviene y uno puede pensar en sí mismo.  Y el verbo “ser” es la pintura, la escultura, la música, la poesía o la literatura. 

Ha sido sumamente reconocido su trabajo para insuflar en los niños del Quebec la pasión por la poesía. Seguramente ustedes habrán encontrado resultados extraordinarios en las creaciones poéticas infantiles...

Para ellos, eso es instantáneo.  Ellos articulan imágenes con los poemas y hacen reflexiones que no son siempre lógicas, sino más bien de una emoción global.  Un niño puede decirte, por ejemplo: “un poema para mí es cuando mi madre me abraza”.  Entonces, el hecho de que su madre lo abrace hace que surja en él una especie de efecto poético. 

Nosotros trabajamos con los niños, para desmitificar ante ellos la poesía e involucrarla en su vida, de modo que para ellos un poema se vuelva una parte de su cotidianidad. 

Trabajar con los niños es invertir a largo plazo y darle una plusvalía a la poesía, pues ellos no van a ser nunca intimidados por ella, nunca le tendrán miedo.  Y yo creo que la gente ha recibido una mala educación acerca de la poesía.  Los profesores han intentado explicar la poesía, pero ese modelo de explicación va más dirigido hacia el análisis y la gente en su propia vida no quiere analizar un poema, sino solamente escucharlo, sentirlo y compartirlo. 

Durante la versión del Festival de este año, ha habido más de trescientos niños que marchaban por las calles de la ciudad con una vieja camiseta que decía “Poetas en acción”, y ellos iban a leer sus propios poemas en lugares absolutamente insólitos:  en la tienda, en el supermercado... Ellos decían: “Señor, señora, ¿puedo leerles un poema?”.  Y cuando un niño te pide eso, tú no puedes responderle que no tienes tiempo, entonces lo escuchas.  Y para los niños, el hecho de que el público los escuche quiere decir que lo que ellos dicen es importante y si es importante ellos tienen, entonces, ganas de volverlo a hacer.

Paralelamente, ustedes hacen también un trabajo importante con comunidades de barrios pobres de la ciudad. ¿Cómo es el mecanismo para transmitirles el amor por la poesía?

Nosotros les hemos dado muchos libros de poesía a esas gentes.  Ellos tienen lugares llenos de libros de Poesía.  Desde hace más de veinte años, hemos hecho con ellos talleres de creación poética, en los cuales les decimos: “Por el hecho de que no tengas palabras para decirlo, no quiere decir que no tengas la emoción”.

Les hemos enseñado a encontrar las imágenes que permitan sentir el conjunto de las emociones.  Es cuestión de aprender a escribir con las palabras de tu corazón.  Esa es la forma de trabajar con personas en alfabetización.  Es enseñarles a decir, a leer y a escribir sus propias palabras.   Y es siempre mucho más valioso si son tus propias palabras las que presentas y no las de otra persona.  Y cada uno vive con palabras que son mucho más importantes para nosotros que para los otros,  porque eso hace parte de la manera de la que uno ha sido educado, de la forma cómo uno ha vivido, de sus heridas... Hay una carga emotiva que viene con las palabras. 

La palabra “libertad” no tiene la misma significación emotiva, dependiendo de los países.    Por ejemplo, en Rumania, en los años sesenta, si tu soñabas con ser rico, aprendías el inglés; pero si soñabas con ser libre, aprendías el francés.    Según los momentos de tu vida, tú vas a cambiar, del verbo “tener” al verbo “ser”.  

Hablemos del proceso de internacionalización del Festival...

Esa es la cosa más difícil, si tú no tienes una red de contactos a nivel internacional, pero, cuando ya la tienes, se convierte en la cosa más fácil.  Hay, alrededor del mundo, un centenar de poetas que circulan todos los años en los distintos eventos. Y son siempre los mismos.  Nosotros favorecemos inicialmente convenios con otros festivales.  Son convenios en los que las partes quedamos satisfechas.  Y si, durante dos años seguidos, un festival me envía un mal poeta, yo no trabajo más con ellos.  Entonces, ellos me envían a sus mejores poetas y yo tengo también el interés de enviar a los mejores poetas quebequenses.   Y tenemos acuerdos como ese con otros diez festivales alrededor del mundo. 

Hablemos de sus relaciones con los festivales en América Latina...

Tenemos varios convenios en México y en la Argentina y me gustaría hacer un acuerdo con alguno de los festivales de Colombia. En una ocasión, hace años, el Festival de Medellín nos envió un poeta y él tuvo muchos inconvenientes para conseguir su visa para poder venir. 

Yo sé que ahora, además del de Medellín, hay también un festival en Bogotá y otro pequeño en Pereira.  Si hubiera una asociación que los agrupara, sería interesante para nosotros negociar con esa asociación y todos los años los poetas escogidos por la asociación provendrían de un festival diferente.  

Cuando yo vaya a Colombia, llamaré a mi amigo William Ospina, para que me asesore en cuanto a lo que debo hacer y en cuanto a las personas que sería conveniente visitar.  William es mi amigo desde hace años y ha venido dos veces al Festival.  Este año, hubo problemas para obtener la visa de un poeta que él nos había sugerido traer.

¿Cómo ha contribuido su festival de poesía a transformar la ciudad de Trois- Rivières?

Yo creo que lo más importante ocurrió en el momento del décimo aniversario del festival.  Fue entonces cuando empezamos a ubicar publicidad de Poesía en los autobuses y a ser realmente visibles en la ciudad.  Instalamos sobre los muros de la ciudad trescientas placas con poemas e hicimos el primer Paseo de la Poesía.  Y tú no puedes caminar todos los días por el centro de la ciudad y no leer los poemas de las placas.  Y, cuando lees los poemas, gradualmente integras algo de la poesía dentro de ti.  Y con los años, esos poemas sobre los muros terminan por convertirse en parte de tu decoración, como si tuvieras un lienzo en la sala de tu casa.   La gente se ha familiarizado entonces con esto y hoy la poesía hace parte de sus vidas. 

Ese mismo año, creamos la Urna de Poemas, en la cual la gente nos deja sus versos, sin importar cómo sean.  Y dos veces al año, recogemos esos poemas y los grabamos en un disco compacto.   Y es así como integramos al festival a muchos poetas desconocidos, ciudadanos ordinarios que nunca han sido publicados, para que sientan que el festival también es suyo. Y esos ciudadanos encuentran también sus poemas colgando de la “Cuerda de poemas” que hemos instalado y después van a la Casa de la Cultura a escuchar la voz de los poetas, y luego siempre van a querer regresar.

¿Cuál es la historia del “Monumento al poeta desconocido”, que ustedes han instalado frente a la Alcaldía de la ciudad?

Eso ocurrió el mismo año en que creamos el Paseo de la Poesía y la Urna de Poemas.  La idea me la propuso un artista, en un vuelo de París a Montreal, y, cuando se la presenté al alcalde de Trois-Rivières, le pareció que era un proyecto extraordinario.  De modo que pudimos hacerlo.  Y queríamos que fuera un monumento muy impersonal,  porque el objetivo era que el monumento no fuera identificado con el nombre del escultor, sino con el de los poetas, a los que se rinde homenaje.  

Y, cuando lo titulamos “al Poeta Desconocido” nos referimos a que la gente de Alaska no conoce a los poetas de Colombia, y en Australia nadie conoce a los poetas de Alaska; ni en Australia, a los del Quebec...  Entonces, todos los poetas del mundo son poetas desconocidos. 

Y cada año, el catorce de febrero, día de San Valentín, cuando aquí hace muchísimo frío, el Alcalde sale con un ramo de flores que ofrendamos al monumento, para rendir homenaje a todos los poetas del mundo.  Y el día anterior, yo envío un correo electrónico a unos 4.000 poetas, para decirles que al día siguiente el alcalde de mi ciudad les rendirá homenaje a todos ellos. 

Muchas de las presentaciones poéticas de su festival se desarrollan en cafés, bares y restaurantes y es sorprendente ver cómo la gente guarda silencio y escucha atentamente la lectura de los poetas.  ¿Cómo lograr esta cooperación del público?

Eso es necesario negociarlo con el público.  La regla es que en esta clase de presentaciones son tres minutos de poesía y luego seis o siete que pertenecen al público.  Y esto es importante, porque tú no vas a un bar o a un restaurante para guardar silencio durante una hora, porque hay poetas.   Tú vas a esos lugares porque quieres estar con tu familia, beber un buen vino y comer a tu gusto.  De modo que hemos decidido negociar eso con el público.  Y al comienzo fue difícil: había gente que iba a comer a los restaurantes por el simple hecho de que le gustaban esos restaurantes; pero ahora, hay muchos que van por la comida y por la poesía.  Y, con esta misma clave de alternancia entre poesía y conversación de la gente, hemos logrado que, desde que el poeta abre la boca, el público automáticamente hace silencio.

Apóstol de la palabra

Gastón Bellemare nació en Saint-Étienne-des-Grès, Québec, en 1942. 

Inició su carrera de promoción de la poesía como editor internacional.  Fue cofundador y director de la editorial Écrits des Forges, desde la cual publicó más de setecientos títulos. La presidió hasta el año pasado. Fundó también la casa L'Orange Bleue, de poesía francófona, que agrupa cinco editoriales.

En 1985, fundó el Festival de la Poésie de Trois-Rivières, que acaba de celebrar su versión número 25.  Desde la presidencia de este evento, ha creado una decena de premios que se han ganado alto prestigio en su país y ha sacado adelante proyectos como la Maison de la Poésie (Casa de Poesía), que han convertido a la ciudad de Trois- Rivières, la segunda más antigua del Canadá, en todo un santuario del verso.

En el año 2001, fundó la Federación de Festivales Internacionales de Poesía, que agrupa a los principales festivales del arte poético.  Funge como presidente de la misma.

Ha realizado asimismo una significativa labor al frente de otras entidades del medio literario y cultural del Quebec, como la Sociedad para el Desarrollo de Publicaciones Culturales (la cual preside), el Consejo de Bibliotecas y Archivos Nacionales, la Asociación Nacional de Editores y la Comisión del Libro y de la Lectura, entre otras muchas.  

Su trabajo ha sido exaltado con numerosas condecoraciones, entre las que sobresalen el Premio Georges-Émile-Lapalme (la distinción más importante que concede el gobierno del Quebec a un representante de la cultura), la Orden Nacional del Quebec, la Medalla del Gobernador General del Canadá, la Medalla de la Academia de Letras del Quebec, la Orden de La Vérendyre y el Premio de la Université du Québec á Trois-Rivières.  Miembro de la Academia de las Letras del Quebec y de la Academia Mundial de la Poesía.

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano. Págs. 96-101

Santiago Cárdenas Arroyo nació en Bogotá, en 1937.   Realizó estudios de Artes Plásticas en Rhode Island School of Desig; en Cummington Art School, en Massachussets y en Yale University, donde obtuvo su máster en Fine Arts. 

Regresó a Colombia, en 1965, y desde entonces ejerció la docencia en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, de la que fue director, entre 1972 y 1974.  También ha dictado talleres, cursos y conferencias en distinguidos auditorios y universidades de Estados Unidos y España.

Ha realizado más de cuarenta exposiciones individuales en Bogotá, París, Nueva York, Madrid, Ciudad de México, Sao Paulo, Miami, Caracas, Medellín, Cali, Cartagena, Bucaramanga, Cúcuta, Popayán, Pereira, Manizales, Roldanillo, Pamplona, Ipiales y Santa Marta, entre otras, y en numerosas exposiciones colectivas en Colombia, Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, España, Italia, Suecia, Japón,  Brasil, Argentina, México, Venezuela, República Dominicana y Puerto Rico.  Su obra está presente en más de 30 museos e importantes colecciones públicas, en Colombia, Estados Unidos, Bélgica, Noruega, Brasil, México, Venezuela y Cuba.

Ha ganado premios de Pintura y Dibujo de Providence Art Club, New Haven Arts Festival, del Salón Austral y Colombiano de Dibujo (1968), la XIV Bienal de Sao Paulo, el Salón Nacional de Cúcuta, el III Salón Nacional Croydon, el Salón Nacional de Artistas, de Tunja, y el Primer Premio Nacional de Pintura, en Bogotá, en 1976.  Fue, también, ganador del primer premio de Pintura en la II Bienal de Coltejer, en Medellín (1972), y en el Salón Nacional de Artistas, en Bogotá, en 1990, fue declarado fuera de concurso.  Recibió, además, el “Premio Especial a la Tratectoria Artística”, en el XXXV Salón Nacional de Artistas y el Premio “Imagen de Andrés Bello”, del Convenio Andrés Bello.  Su obra ha sido divulgada en innumerables libros de Arte, prensa internacional y catálogos.

Sergio Esteban Vélez, Cecilia de Cárdenas, Santiago Cárdenas y Rodrigo Obregón

S.E.V. Su obra ha tenido períodos de coloridos acentuados, de notorios contrastes, y otros que algunos podrían llamar como “acromáticos”.  ¿Cuáles han sido, para usted, los cambios más significativos en el manejo del color, en las distintas etapas de su obra?

S. C. Yo comencé pintando de una manera en que no entendía el color.  Tal vez, las primeras obras mías obedecen a lo que era el arte del Renacimiento; entonces, el claroscuro era la tonalidad predominante y el color era un poco añadido, como puesto para identificar diferentes áreas.  No había mucha interacción del color.  Después, cuando comencé a estudiar el Impresionismo y el Arte Francés, entendí la importancia estructural que tiene el color en una obra.  Después de esa primera etapa de aprendizaje, pasé del Impresionismo a lo que podría llamarse color fauvista, todo lo que es Matisse, con color estridente y grandes planos de color, usando, de todos modos, colores complementarios, basados en la interacción del color y en los fenómenos ópticos que descubrieron los impresionistas.  Después, influyó mucho en la pintura mía lo que es la impresión tipográfica, cuando se usan pocos colores para lograr una gama muy grande.  En la tipografía y en la impresión solamente se usan cuatro colores, y los colores primarios de la tipografía son diferentes a los que usamos los artistas.  Ahora, ya me he vuelto, en esta última época, más monocromático.  Pienso, por ejemplo, que hay negro claro, negro oscuro, negro rojizo, negro azuloso o verdoso... entonces, manejo toda esa gama y eso lo estoy haciendo con planos.  Unos cuadros que yo llamo mi época blanca o mi época de sombras, en donde trato de ver hasta qué punto puede llega uno para trabajar el blanco, que es un reto realmente porque la gente piensa que el blanco es blanco, de dónde saca uno más blanco.

S.E.V. Háblenos acerca de ese matrimonio entre el negro y el blanco, y el blanco sobre blanco, tan recurrente en su obra y que, para muchos, es una verdadera lección de maestrìa.

S. C. Ahí lo que me guía, más que todo, es observar mucho la naturaleza.  Yo soy un gran observador de lo que pasa a mi alrededor, entonces yo trato de quedarme un buen rato observando un color.  Saco, por ejemplo, una hoja de papel blanco y la pongo al lado de un blanco que, por ejemplo, estoy viendo reflejado en la pared, y trato de comparar ese blanco que hay en la pared, formado por la luz y por la sombra, de cómo se relaciona con una hoja blanca de papel o con otra hoja blanca de papel o con otro objeto aparentemente blanco que puedo tener a mi alcance.  Entonces, veo que hay una gran variedad de blancos y que esos blancos no son solamente un poco más claros o más oscuros, unos que otros, sino que también varían en color.  Hay blancos amarillosos, verdosos, azulosos... hay una gama infinita.

S.E.V. Háblenos de la fusión color-textura, visible en su obra, para lograr efectos cómo los que producen sus “Pizarras”

S. C. Las “Pizarras”, además del color, tienen que tener un efecto de mate, porque una pizarra no puede brillar como un zapato negro.  Entonces, ahí la textura y la tiza tienen un gran efecto, que tiene que ser un efecto de polvo, no puede ser brillante.

S.E.V. ¿En qué consiste ser un buen colorista?

S. C. Primero que todo, en conocer el color, en estudiarlo.  Uno entra a un jardín y ve verde y ve las flores rojas y el cielo azul, y simplísticamente, uno dice que esos son los colores que hay en ese jardín, pero no se da cuenta de que esos colores cambian por la manera como los afecta la luz, por la manera como uno los ve, como uno los recuerda, como uno retiene la imagen de esos colores en la retina del ojo.  Es como con las notas de la Música:  cualquiera oye una canción, pero trate después de repetirla o de tararearla: no es tan fácil.

S.E.V. Usted se crió en los Estados Unidos y allí adelantó su formación académica. ¿Cómo influyeron para las determinaciones colorísticas de su carrera aquellos años newyorkinos, en los que estaban en su apogeo el Pop Art, el Expresionismo Abstracto y la escuela de Nueva York de De Kooning?

S. C. Yo tuve la suerte de estudiar en unos sitios muy serios, en donde el color era tenido como muy bien aprendido.   Estudié en Yale, en donde Joseph Albers  había sido el director y había dejado muy establecida su teoría del color.  Incluso, allá publicó su primer libro sobre la teoría del color.  Entonces, había mucha seriedad, muy valiosa, en el estudio y en la enseñanza de la Teoría del Color.

S.E.V. Usted asevera que su intención al tomar los objetos de la vida cotidiana y llevarlos al lienzo, de manera hiperrealista, tal como son,  y a “tamaño real”, no es la de engañar al observador; pero, definitivamente, el observador sí siente que lo que hay colgado en la pared es un paraguas y se abalanza a comprobarlo. ¿Cómo se sirve del color para conseguir este resultado?

S. C. Eso es interesantísimo.  Una de las cosas más importantes para poder engañar al observador es que este, aunque no se fije en los colores, tiene como intuitivamente un sello del color de las cosas, aunque no sea consciente de ello.  Y si, por ejemplo, ve un paraguas que no es del color que tiene, sabe que ese paraguas es falso. 

Entonces, hay que atinar muy bien, saber cuál es el color del paraguas.  Cuando uno ve una fruta, uno sabe que esa fruta tiene cierto color, y si uno ve una reproducción de esa fruta en un periódico o en una revista, uno ve que está mal o que está bien, pero que hay un ligero cambio por la impresión.  Entonces, el color de las cosas hay que saberlo dar, porque, si no, se ven falsas.

S.E.V. ¿Cómo se sirve del color para que de algo plano, como es el lienzo, usted logre esa impresión de una tercera dimensión?

S. C. El color, aparte de las diferentes funciones que tiene, es relativo.  El color no siente ese mismo color.  Uno, muchas veces, algo creía que era rojo, ahora lo está viendo naranja, o que algo que antes veía azul ahora lo ve morado... Y es que, cuando uno pone un color al lado de otro, se afecta físicamente por un fenómeno visual que tiene que ver mucho con la retina y de cómo el hombre percibe, a través del ojo, los diferentes colores, y, entonces todos los colores son relativos, por eso es tan difícil trabajar con colores, por esa relatividad que tienen y por la manera en que la luz los está afectando permanentemente.

S.E.V. Hablemos de su alto y fino sentido de las sombras, fundamentales en su obra.

S. C. Las sombras son unas de las formas más elusivas que hay en la naturaleza.  La gente tiene la idea de que las sombras son negras (y, hasta el Impresionismo, todo el mundo pensaba que las sombras eran negras), pero el Impresionismo utilizó, simplemente la técnica de aplicarle al color un poquito de negro, para crear las sombras.  Entonces, si había una pared roja, se le echaba un poquito de negro al rojo y creaba la sombra.  Uno ve, por ejemplo, que las sombras de un paisaje de Monet casi siempre son medio magenta o azulosas, pero nunca son negras.  Las sombras de verdad casi nunca son negras.

S.E.V. Háblenos de sus pinturas simples en cuanto al color, que, sin embargo, tienen la complejidad contestataria del color.

S. C. Es que la gente piensa que el color es amarillo, azul y rojo.  El color es mucho más complejo que los colores primarios.  Si uno solamente pinta con blancos, por ejemplo, cómo hace uno para pintar un jarrón blanco que tenga un reflejo blanco o un brillo blanco, usando el blanco que sale del tubo.  Tú tienes que ingeniártelas para que ese blanco más blanco que tienes en el tubito te sirva para hacer toda la gama de blancos que tienes en el cuadro.

S.E.V. ¿Qué importancia le daba usted al color, en las cátedras universitarias que dirigió, por tantos años, en Colombia y en los Estados Unidos?

S. C. Yo siempre les decía a mis estudiantes que uno como artista tiene ciertos elementos que tiene que cuidar mucho cuando trabaja en la Pintura y en el Arte en general.  Uno era el espacio, que es uno de los protagonistas primarios en la obra de Arte, y el otro, el color.  También, lógicamente, otros elementos, como la pintura misma o las texturas, pero, si uno no tiene un conocimiento muy serio y muy bien fundamentado del uso del color, del espacio y de la luz, entonces está perdiendo el tiempo.

S.E.V. ¿Cree que, después de vivir por tanto tiempo en el Hemisferio Norte, se ha quedado fijada en su obra esa luz del Norte?

S. C. La luz de mo obra cambia bastante.  Los paisajes que yo pinté en mi juventud, en Rhode Island, los veía como paisajes que no pueden ser de acá.  El paisaje de acá tiene otro color, entre otras cosas, porque el paisaje del Trópico tiene una gama mucho más extensa de colores.  En el Trópico hay verdes que no existen en ninguna otra parte del mundo.    En los Estados Unidos, hay cierta manera, especialmente en la pintura, de utilizar el color.  Entonces uno siente una gran diferencia cuando viene al Trópico.  Yo recuerdo mucho que hablaba con mi suegro, a quien le encantaba Cali y yo le decía que es que la luz de Bogotá es plateada y la de Cali, dorada.  Entonces, depende de los sitios y de la manera como se refleja la luz, que tiene mucho que ver también con las plantas, la atmósfera, el aire... que afectan esa sensación.

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano

Págs. 110-118

Nacida en Manizales, en 1948.  Realizó estudios de Bellas Artes en la Universidad de los Andes, en Bogotá, y en la Chelsea School of Art, en Inglaterra, y los talleres de Heyter, en París, y Camnitzer, en Italia. 

Su obra ha sido exhibida en más de 25 exposiciones individuales y en más de 50 colectivas, en ciudades como París, Nueva York, Londres, Tokio, Madrid, Roma, Nueva Delhi, Oslo, Helsinki, Copenhague, Dublín, Colonia (Alemania), Cracovia (Polonia), Mulheim (Alemania), Bayer (Alemania), Buenos Aires, San Francisco, México, Sao Paulo, Miami, Bogotá, Caracas, Río de Janeiro, Monterrey, La Habana, Quito, Panamá, San Juan de Puerto Rico,  Maracaibo, Medellín, Cali, Manizales, Popayán y Cuenca (Ecuador).

Entre sus múltiples distinciones, se cuentan el Primer Premio en el XXV Salón Nacional de Artes Visuales (Bogotá, 1974); la medalla de oro “Intergrafik 76” (Berlín, Alemania, 1976); premio en la Bienal Americana de Grabado (Maracaibo, Venezuela, 1977); el Premio Intergrafik 80 (Berlín, Alemania, 1980); segundo premio, en la Listowel International Print Biennale (Irlanda, 1982); mención (Bienal Americana de Puerto Rico, 1984); Premio de Pintura (Universidad de los Andes, Bogotá) y Medalla y premio de adquisición en la Grafik Trionnale Frechen, BRD.

 Sergio Esteban Vélez y Maripaz Jaramillo

S.E.V.  ¿Qué papel desempeña el color en la obra de Maripaz Jaramillo ?

M. J. En mi obra, el color es fundamental. Yo trabajo con masas de color, siempre contrapuestas.  Es un color muy especial, que no es nada tradicional, no está con el manejo académico, sino con colores estridentes y fuertes, que vibran muchísimo.  Para mí, el color es lo máximo en mi obra.

S.E.V. ¿Cómo con el color se puede crear poesía, como con la palabra?

M. J. Yo creo que, como en la Poesía se mezclan las palabras, en el color se mezclan los elementos.  Ese sería el paralelo entre el color y la Literatura.

S.E.V. ¿Qué artistas de la Historia la sobrecogen o impresionan por su manejo del color?

M. J. Hay algunos expresionistas alemanes que han manejado el color muy arbitrariamente, como Munch, de los que creo que tengo profundas raíces.   Su manejo del color es muy especial: ellos, al igual que yo, no están dentro del canon de los colores, sino que están con los colores contrapuestos.  Si tuviera que hablar de un artista del siglo XX, pienso que Fernando Botero tiene una paleta extraordinaria y un manejo del color único.  Yo admiro cantidades a Fernando Botero.

S.E.V. ¿Y su compañero en el apellido y en el Expresionismo Alemán Lorenzo Jaramillo, quien, además pintó un bello retrato suyo?

M. J. Lorenzo fue muy amigo mío.  Estuvimos juntos en París, en la misma época, y él manejaba un expresionismo maravilloso, muy fuerte, con colores también muy estridentes, pero no como los míos: los de él eran mucho más trágicos.  Dentro de su obra, el manejo del color era como una tragedia, con el negro, con el gris y con esas imágenes tan fuertes.

S.E.V. ¿De dónde viene su elección por estos colores estridentes? ¿De su familia antioqueña, de su formación en la Universidad de los Andes, orientada por grandes maestros de nuestra pintura?

M. J. Yo soy paisa y las casas de los campesinos paisas son pintadas con unos colores muy estridentes, ellos no le tienen miedo al color.  Entonces, yo me baso mucho dentro de la parte popular, lo que es el Kitsch, lo que es el Pop, entonces, yo manejo el color como algo muy estridente, muy fuerte, lo cual muchas veces a la gente no le gusta, pero para mí el manejo del color es fundamental en ese sentido, de que choque, de que haya fuerza, de que haya también equilibrio, pero que el equilibrio no se deje manejar.  Esa es la forma con la que yo manejo el color.

S.E.V. Háblenos de la multiplicidad de medios que usted ha utilizado para plasmar la fuerza expresionista de su color.

M. J. Yo he trabajado muchísimas técnicas.  Grabado (duré diez años trabajándolo), serigrafía (que se prestaba mucho para el color).  Mis cuadros, mis esculturas, también con colores muy fuertes.  He trabajado el mural y la talla en madera, en la investigación que yo siempre ando trabajando.   Ahora, por ejemplo, estoy trabajando con el computador y fotografía.  Siempre estoy analizando y mirando nuevas técnicas y nuevas alternativas para la obra y, lógicamente, con el color, que es lo básico dentro de mi obra.

S.E.V. Su obra es muy valiosa en el campo del testimonialismo.  ¿Cómo, su brillante colorido, le ha servido para dar una denuncia de la realidad social (sórdida y dolorosa) y dejar eternizados los hechos más relevantes de la Historia de Colombia?

M. J. Sí, los temas que yo he tomado son de la actualidad.  Para mí, es muy importante siempre hacer una denuncia de qué es lo que está pasando en nuestro país, en esta guerra tan terrible.   Yo creo en el color cuando se manejan cosas trágicas, como en mi cuadro de “Simón Trinidad”, que era algo muy trágico, pero con colores muy fuertes.  Esto hace que la gente vea esta crítica de una forma diferente a, si, por ejemplo, yo trabajara en blanco y negro solamente.  Aunque también he trabajado en blanco y negro, porque el blanco y el negro también son colores.

S.E.V. En Colombia hubo un Pop Art muy modesto, en el cual, en cuanto al colorido y la técnica, usted es quien ha guardado con más cuidado la herencia de los grandes de esta escuela y de la teoría del color de Warhol.  ¿Cuándo se dio cuenta de que los colores de sus sátiras festivas, pintorescas y pícaras de la realidad, no sólo colombiana, sino también mundial eran los colores planos del Pop?

M. J. Yo estaba en la universidad y empecé a trabajar todo lo que eran los grabados, y con las masas planas, porque en el grabado y la serigrafía se pueden trabajar unas superficies muy muy planas, y desde ahí todo mi trabajo ha sido muy plano y muy Pop.  Yo creo que, dentro de los artistas colombianos, ha habido un grupo que ha trabajado de esa forma, pero yo he sido muy constante con eso, desde que empecé mi carrera, hasta el momento.

S.E.V. ¿Será  que el arte colombiano es tan abundante e intenso en color, como el color mismo, vastísimo, de nuestro país?

M. J. Yo estoy asistiendo a unas clases de Arte Latinoamericano y, al analizar a los artistas latinoamericanos, pienso que el manejo del color de los colombianos es absolutamente único.  Yo pienso que esta tragedia que estamos viviendo hace que cierto grupo de artistas trabajemos de esa forma, que es una crítica que también tiene mucho humor, para que le llegue más a la gente.  Es algo macabro, que desarrollamos con un color popular.

S.E.V. ¿Cómo influye el arte más antiguo que conocemos, el de las cuevas de Altamira y de Lascaux, en el más moderno, en cuanto a la estética y el sentido del color?

M. J. Si vamos no a las cuevas, sino, por ejemplo, a los egipcios, vemos cómo manejaban los murales con esos colores tan maravillosos.  El manejo del color también es muy especial en la India.  Cuando yo expuse mis “Mariposas” en la India, a la gente le fascinaron, se sentían totalmente integrados a mi obra.  No pensaban que yo fuera latinoamericana, sino que yo había hecho eso especialmente para los hindúes, para que lo entendieran.  Lo recibieron maravillosamente.  Entonces, las cuevas y toda esta obra muralística primitiva tiene mucho que ver con las raíces de mi trabajo.  A ellos no les da miedo del color.  En Europa, sí les da miedo.  Cuando estudié allá, me decían que por qué mis colores.  Ellos manejan muy bien los cafés, los grises, los habanos, el negro, el blanco, un verde oscuro, un verde sucio: esas son, más o menos, las tonalidades que tiene la pintura europea clásica y la que se está haciendo hoy en día, también.  Yo no sé por qué ellos no manejan el color de otra forma, pero son muy característicos en la obra europea esos colores de los que estoy hablando.  En cambio, en los murales primitivos, sí hay unos colores muy fuertes y muy vibrantes.

S.E.V. ¿Está de acuerdo con lo que muchos dicen respecto de que sus colores y su obra en general son de un muy buen mal gusto?

M. J. Sí.  Yo sí creo en eso.  Estoy en un paralelo, en la mitad, entre el mal gusto y el buen gusto.  Es una cuerda floja en la que yo camino y en la que he caminado durante estos treinta años.

S.E.V. ¿Para Maripaz Jaramillo, cómo influye la facilidad del acrílico, que se seca tan rápido y es tan fácil de manejar, en el máximo aprovechamiento del color?

M. J. La técnica del acrílico es maravillosa.  En los primeros diez o quince años, yo pinté al óleo, pero, desafortunadamente, me dio una alergia terrible a la trementina y no pude volver a hacerlo.  El acrílico tiene esa maravilla de que es estupendo para el trabajo plano, ¡es sensacional para mi trabajo!.  Y eso de que uno pueda poner capas y capas y que se sequen rápido le da a uno una gran comodidad en el manejo de la gama del color.  Le da a uno una gran altura y una gran facilidad para poder expresarse.

S.E.V. ¿Para el enriquecimiento de su conducción del color, qué le han aportado las actuales técnicas digitales?

M. J. El computador tiene tal cantidad de gamas de color y de formatos y de programas, en los que uno puede trabajar en Arte, que se le amplía a uno el arco iris, digámoslo así, que puede tener con el acrílico.  Con el computador, uno obtiene mil resultados diferentes y creo que eso me ha ayudado muchísimo para la investigación del color.

S.E.V. ¿Qué opina de la confusión actual de muchos artistas en que ser un colorista es tomar unos acrílicos y ponerlos en una tela?

M. J. Yo creo que estamos pasando por un período, en Colombia, en que el Arte está cogiendo por muchos caminos, que son interesantes, como los happenings y los montajes que se están haciendo, en los que están trabajando los jóvenes, pero los jóvenes no están trabajando el color en sí.  No conozco a los jóvenes, digamos de 25 a 30 años, que estén trabajando como nosotros o como, por ejemplo, Alejandro Obregón o Grau, o tantos artistas que han manejado tan bien el color.  Yo creo que ese aporte, para las generaciones nuevas, es muy interesante, pero ellos no lo quieren ver todavía, están muy metidos dentro de sus obras y no ven la importancia del color.

S.E.V. ¿Cuándo piensa en color, qué coloristas colombianos se le vienen a la mente?

M. J. Lorenzo Jaramillo, que, desafortunadamente, se nos murió.  Él tenía una paleta muy especial.  Ana Mercedes Hoyos, Beatriz González... Yo podría enumerar gran cantidad de artistas que han trabajado el color magníficamente.  Por ejemplo, el maestro Negret, que fue uno de los pioneros en trabajar los colores dentro de las formas escultóricas.  Él tiene una obra que se llama “La barca”, que es en blancos, pero el doblado del material que él usa hace que este blanco vibre, que se transformen en grises y en otros colores...

S.E.V. Después de tantas etapas, ¿Cuál sería el color actual en su vida?

M. J. Yo creo que en esta obra que estoy haciendo salen una gran alegría, unos grandes colores en vibración, que tienen mucho que ver con el estado de ánimo, que es importantísimo para los pintores y para los artistas, en general, para los poetas, escritores y demás.  Cuando uno siente un estado de ánimo positivo, la paleta se alegra muchísimo.

S.E.V. Pero, muchas veces, colores “alegres” y exuberantes, pueden ser utilizados para manifestar depresión o desesperación, como en el caso del Munch mismo.

M. J. Sí, puede ser, pero yo creo que la limpieza del color y su vibración se trabajan más cuando hay positivismo.  Por ejemplo, Goya, cuando todos decían que se había enloquecido, pero en verdad lo que tenía era una espantosa depresión, hizo sus “Delirios”, en blanco y negro, después de que él había manejado una paleta muy bella en sus retratos y en sus obras más famosas.  Pero cuando él entra en depresión, él empieza a trabajar estos blancos y negros, estas imágenes sórdidas.  Los artistas, casi todos, entramos en depresión, en diferentes momentos, y, entonces, se crea una paleta totalmente diferente.

S.E.V. Sin embargo, estos grabados de Goya, así como la obra en blanco y negro de Rembrandt, están llenos de color, aunque no tengan color.

M. J. Sí, porque habíamos hablado de que el blanco y negro es una forma de color.  El negro, por ejemplo, es la unión de todos los colores.  Pero lo que yo digo es que, si ponemos un retrato de Goya de los reyes de España y ponemos uno de los “Delirios”, vamos a tener una paleta totalmente diferente, por los estados de ánimo.  Y con la crisis por la que estamos pasando en este país, no creas que no es fácil deprimirse y sentir en el corazón cosas dolorosas.  Tiene uno que sobrellevarse y decirse que hay que seguir trabajando de una forma positiva y crítica, que nos ayude a todos.

S.E.V. ¿Cuál es el mensaje más significativo que usted ha querido expresar, cuando se apropia de los colores en su obra?

M. J. La idea es que sea muy fuerte ese manejo del Pop y del Kitsch.  No quiero ser una persona que tenga un gusto maravilloso dentro de la pintura.  Dentro de mi vida privada, yo sí tengo una estética muy diferente a la que tengo con la pintura, y de esa forma me he podido expresar.  Los míos son bloques de color, que están poniéndose en contraposición.

S.E.V. ¿Cuál sería el sello de colombianidad que usted percibiría en el color del Arte Colombiano?

M. J. Hay algo muy especial y es que, cuando uno ha estado en Europa y el avión aterriza en Colombia, se puede ver que nosotros tenemos una luz muy especial, que no se puede comparar con países europeos o asiáticos.  Nosotros tenemos un color muy específico y muy claro, por esta luz tan maravillosa que Dios nos dio en este país.  Eso hace que un grupo grande de artistas tenga ese manejo de color tan estupendo.

S.E.V. Usted ha desarrollado un significativo trabajo cultural, como colaboradora y asesora del presidente Álvaro Uribe.  ¿De qué color ve a la Colombia de hoy, cuando comienza un segundo gobierno de él?

M. J. Yo estoy muy contenta con la reelección del Presidente y pienso que en estos cuatro años que él va a gobernar, nos va a sacar adelante en muchos procesos en que estamos metidos y que son muy complejos.  Después de la votación, me puse a hacer un acrílico, y pude ver que salió el sol (en Bogotá, salió el sol, curiosamente, después de las elecciones) que hay mucho más color, que hay más esperanza.  Yo lo veo con mucho positivismo y con mucho color muy vibrante.

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 126-133

Nació en Manizales, en 1949.  Pintor autodidacta.

Su obra se ha expuesto en diversas exhibiciones individuales y colectivas en París, Londres, Bruselas, Roma, Rio de Janeiro, Sao Paulo, La Habana, Bogotá y Medellín, entre otras ciudades y ha sido escogida para participar en bienales de Colombia, Cuba, Argentina y México. 

Ha sido profesor de Artes Plásticas, en las universidades Nacional de Colombia y Pontificia Bolivariana, de Medellín.

Cofundador del Museo de Arte Moderno de Medellín.  Su obra se encuentra en varios museos y colecciones y en lugares públicos, como en la Estación Envigado del Metro de Medellín,  presidida por su “Virgen”.

S.E.V. Hagamos una somero recorrido por su manejo del color en las distintas etapas de su obra.

R. F. R. En mis primeras etapas, yo era muy clásico con el color.  Yo sabía de las obras de Van Gogh y me llamaban mucho la atención sus amarillos y sus formas espirales y su obra me sacó de lo más convencional, también por su vida misma, con la que yo me identificaba, en cierta manera.   El momento en que yo empecé a “echar” color, fue un día en que yo estaba con Clara Álvarez, en Girardota, pintando en un trapiche y fue tal mi emoción de estar con ella, que hice un cuadro en el que rompí con todos los esquemas académicos y clásicos, y desde ese momento sentí que había brotado de mi interior una respuesta inmediata que me hizo trabajar vivamente el color.  A mí se me conoce por el color, pero también tengo obras que son completamente negadas al color, muy oscuras, pero muy luminosas, como las obras de Rubens.  Dicen que soy colorista, pero no quisiera quedarme siendo un colorista, yo creo que hay muchas otras posibilidades por investigar.   En algunas épocas, como en los años setenta, tuve colores muy matéricos; pero de los ochenta a los noventa, fui muy plano, justamente en la época en que empecé a racionalizar el color.

S.E.V. ¿El color como posibilidad expresiva, o como simple medio interpretativo?

R. F. R. En un comienzo, sí fue un medio expresivo, pero ahora tengo que confesar que de lo que yo menos sé es del color.  Lo mío es muy intuitivo.  No me he preocupado mucho por aprender las teorías del color, pero cuando fui profesor universitario me encontré con el deber de conceptualizar y hacer teoría, y yo era muy elemental y cuando me puse a estudiar color, me confundí, me sentí ajeno y extraño.   Yo antes era muy puro, porque no conocía la teoría, sentía los colores, los veía en la naturaleza y me los inventaba: no quería seguir copiando esa realidad calculada, tan determinada, del medio ambiente.  Quería romper con los esquemas y con el color llegué a ese rompimiento, que fue, a la vez, como una quebrazón del alma.   Después de mi encierro en el clasicismo, un amor me abre las compuertas de un Van Gogh y le puse al cielo rojo y ninguna montaña quedó de color verde y no hubo cielos azules o blancos, sino que empezaron a aparecer amarillos vibrantes e infinitud de colores que aparecieron.  Y desde ese momento fue que me hice conocido como colorista.

S.E.V.  Usted tuvo relación con el maestro Obregón, en Cartagena. ¿Encuentra en su color algún parentesco con el de Alejandro Obregón?

R. F. R. Nunca estudié a Obregón, pero lo admiro mucho y él, para mí, es un poeta del color y del aire.  Y Creo que me he encontrado, sin quererlo o sin buscarlo, con el color de Alejandro y tengo obras que tienen mucha semejanza con las suyas.  Roxana Mejía Vallejo decía que yo era el Obregón antioqueño, pero yo simplemente pienso que me atreví a hacer cosas a las que él también se atrevió, pero no es comparable.   Lo mío lo tendrán que decir las futuras generaciones. 

S.E.V. ¿Qué influencia puede tener el abstraccionismo lírico de Kandinsky, en el color de su obra?

R. F. R. Yo, antes que a Kandinsky, conocí a Rubens y a Rembrandt, y luego conocí a Van Gogh. Kandinsky es un hombre que trata de cómo el sonido, el color y la música se interrelacionan.  Un pintor abstracto no puede ser un mal compositor ni un mal músico.  Así no sepa de Música, debe ser un hombre con una intuición musical, porque no son lo mismo hacer un dibujo y vestir el dibujo con el color, ponerle la fragancia a esa imagen.

S.E.V. ¿En Medellín, hay verdaderos coloristas?

R. F. R. Aquí no hay coloristas.  Me decía el crítico alemán Bucholz, que me compró un cuadro, que es curioso que nosotros, viviendo en el Trópico, seamos tan fríos y que mi obra le recordaba a los expresionistas alemanes y me invitó a que me fuera a Alemania.  Aquí, a la gente no le gusta el color y se centra sólo en la anécdota.  Si yo tengo un tema y me pongo a pensar en cuáles colores voy a escoger para desarrollarlo, confieso que me pierdo, yo, por eso, como en el Budismo Zen, me relajo y permito que algo en mí, ese niño detenido en nosotros, haga las cosas. 

S.E.V. ¿Cómo es eso que usted le explicaba a su alumno Manuel Mejía Vallejo de que, por medio del color, pueden manipularse las formas y conseguir los efectos deseados?

R. F. R. Yo encontré que la teoría del color habla de que los colores fríos se utilizan para la lejanía, y los cálidos, para la aproximación.  Pero en todo eso intervienen también los tonos intermedios.  Los colores son temperamentales y tienen personalidad.  El color no es solamente para utilizarlo y ponerlo como acompañante de una idea gráfica que yo quiero expresar.  El color tiene carácter y fuerza.  Un color puesto al lado de otro color que químicamente no le acompañe mucho, se deprime.   Manuel Mejía Vallejo y su grupo habían estudiado dibujo con Oscar Jaramillo (aunque Manuel había estudiado Artes desde hacía muchos años) y me llamaron a mí para que les enseñara Color.  Y, una vez, les di una clase en la que pretendí demostrar cómo el dibujo, más allá de las normas y las medidas y la proporción, se podía equilibrar por medio del color.  Entonces, pinté intencionalmente una mujer que se veía como cayéndose y les pregunté cómo podíamos solucionarlo y cada uno dio una solución (borrar, repetir...), pero yo lo solucioné simplemente poniendo un tono rojo al lado derecho.  Yo sé que puedo enderezar lo que está torcido, manejando esas relaciones del color.  Mi dibujo, más que gráfico, es cromático, entonces, por contraste o por semejanza, puedo manejar un equilibrio.  Los colores son fuerzas que le dan carácter, vitalidad y movimiento a las formas.

S.E.V. ¿Cree que se volvió mejor colorista cuando conoció la Teoría del Color o que, por el contrario, perdió autenticidad?

R. F. R. Al contrario. Apenas ahora me estoy recuperando.  Los años de teoría en las universidades fueron un duro golpe a mi pureza.  Empecé a aprender muchas cosas, a analizar y a conceptuar, y perdí mi montaña y me llené de confusión, hasta hacer una obra llena de negro, en un estado muy difícil, con teorías que me agotaban mucho y hacían muy difícil mi disciplina de pintar, porque ya no era la pureza del encuentro con el lienzo o con el papel, la gracia y el placer de poner el color y disfrutarlo y sentirlo, sino actuar con una razón intermediaria, que entorpecía mi inventiva.  Yo soy piloto de avioneta, sin computador.  Yo soy un pintor de vuelo sin ayudas.  

S.E.V.  Hablemos acerca de ese claroscuro policromo que puede verse en su obra

R. F. R. Yo soy luz.  El color es un servidor de la luz en mi obra.  En mi obra puedes encontrar contrastes muy oscuros, pero mi idea es la luz.  Yo trabajo el claroscuro y eso es algo que pocos han descubierto en mí.  Tal vez, Leonel Estrada lo percibió alguna vez.  Pero a mí me pasa lo de Rembrandt: mis cuadros son de contrastes claros y oscuros, a pesar de que tengan rojos y amarillos.  Si tú ves, cualquier obra mía es un claroscuro, un claroscuro muy moderno, con amarillos, azules y rojos.  A mí lo que más me emocionaba, al ver las obras de Rembrandt era ese mundo entre la oscuridad y la luz y esa intermediación de la penumbra.  Y yo creo que mi obra es eso, a pesar de que tenga colores tan primarios. 

S.E.V. ¿Por qué ha escogido expresarse más por el color que por la forma?

R. F. R. Yo empecé haciendo Dibujo Gráfico y Artístico, en la Continental School, pero nunca me sentí satisfecho y se me hacía que la misma idea matemática de proporción y medida no me daba la libertad que yo buscaba.  Cuando descubrí el color, encontré que este me daba la libertad para expresarme y para volar.  El color para mí ha sido una fuerza que alimenta mi inocencia brutal.  Yo como dibujante, en los comienzos, quería superar la realidad y, entonces, me encontraba con la problemática de ser mejor que la realidad, pero después me di cuenta de que era al contrario, que, mientras que yo trataba de diseñar algo que se acomodara a la imagen real, siempre me sentiría sometido e infeliz, y cuando conocí el color me di cuenta de que el color era lo más importante y lo que me ha permitido ser, en un momento, visceral, y de expresar musicalmente la luz del intelecto.  Yo soy un pintor que parte de la emoción. 

S.E.V. ¿Cómo cree que es la comunicación, por el color en su obra, entre su cosmovisión y el espectador?

R. F. R. Yo soy un pintor de provincia y me doy cuenta de que la gente en mi medio no es para el color.  Aquí la gente es para la estética inmediata, a la sensibilidad primera, pero no para una estética creativa y abstracta.  Entonces, me siento muy solo en eso.  Yo no vivo en una ciudad como para un colorista.

S.E.V. ¿Cree que hay colores tristes y colores alegres?

R. F. R. No. Eso depende del artista, de su ánimo y de su temperamento.  Por ejemplo, dicen que el azul es frío y que los rojos son cálidos, pero hay situaciones en que un naranja, rodeado de otros colores, te puede deprimir y llevar a mucha frialdad.  Un rojo puede ser más pálido que un azul inmediato.  Eso es muy subjetivo

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 80-87

Referencia mundial en la técnica artística de los Textiles, Olga de Amaral nació en Bogotá, en 1932.  Estudió Diseño Arquitectónico en el Colegio Mayor de Cundinamarca, en Bogotá, y Textiles y Diseño en Cranbrook Academy of Art, Bloomfield Hills, Michigan, Estados Unidos.

Ha sido directora para Latinoamérica, ante el World Crafts Council y directora del taller de textiles en Haystack Mountain School of Crafts, en Maine y el de Penland School of Crafts, en Carolina del Norte.  Fundó en 1965, y dirgió el Departamento de Textiles de la Universidad de los Andes, en Bogotá.  Fue profesora, además, en la California College of Arts & Crafts y en la Universidad de California. 

Fue ganadora de la beca Guggenheim Fellowship, en 1973 y ganó el primer premio en la Tercera Bienal de Arte de Coltejer, en Medellín, en 1972, y el primer premio en el XXII Salón de Artistas Nacionales, en Bogotá.  Ha recibido, además, numerosos homenajes en Colombia, Estados Unidos y Costa Rica.

Su obra se ha presentado en más de setenta exposiciones individuales en Colombia y en ciudades como París y Angers (Francia); Nueva York, Washington, San Francisco, Miami, Chicago, Kansas City, Cleveland, Albuquerque, Michigan, Indianápolis, Fresno y Santa Fe (USA); Tokio (Japón); Melbourne y Sidney (Australia); Venecia (Italia); Lausana (Suiza); Dormagen y Heidelberg (Alemania); Belén (Portugal) Caracas y Carabobo (Venezuela); Lima (Perú); Quito y Guayaquil (Ecuador); y en más de ochenta muestras colectivas en Colombia, Estados Unidos, Francia, Alemania, Dinamarca, Italia, Suiza, Holanda,  Noruega, Polonia, Nueva Zelanda, Japón y Venezuela.

Ha sido ponente y conferencista en importantes escenarios del mundo.  Seguros Bolívar publicó el libro “Olga de Amaral: El manto de la memoria”, acerca de sus creaciones artísticas, y también se han impreso muchas publicaciones nacionales e internacionales sobre las mismas.  Su obra está presente en más de ochenta colecciones públicas y museos, en todo el mundo.

Ella nos dijo que: “El color es vida, es, realmente, el tesoro que se me dio.  Cuando yo empecé a estudiar tejidos, en los Estados Unidos, tuve la percepción, la gran rebelación, de sentir que el color era mi vida, no de que estaba descubriendo algo, sino de que estaba reconociendo una cosa, que era casi como mi vocabulario.  Entonces, tuve la epifanía de que el color era la vida para mí, de que yo vivía el color.  Esa experiencia, no intelectual, sino emotiva, significó para mí la alegría de encontrar esa vía de comunicación con Jim, que es el color, aunque nosotros tenemos una percepción del color totalmente distinta, pero es un idioma común para nosotros y se lo transmitimos a los hijos.  Nosotros siempre estamos muy conscientes de lo que estamos viendo, en el sentido del color.  El color es lo más cierto que hay para mí, es el camino más seguro, es como la guía de todo lo mío y, con vivir tanto el color, siento que pienso con el idioma del color.  Para mí el color es una pasión que no se me ha disminuido a esta edad.  El color para mí es como respirar, es la vida misma”. 

S.E.V. En su obra son famosos sus intensos azules y fucsias y el verde de los cerros cundiboyacenses, ¿cómo definiría lo que para sus creaciones han sido estos colores?

O. A. Yo soy hija de antioqueños, y para el antioqueño la naturaleza es importantísima.  Una vez vino a Bogotá, hace como 30 años, el director de un museo de Nueva York y se estuvo como diez días con nosotros, y, un día, él me dijo: “Olga, yo nunca entendí su color, pero ahora que he estado aquí, me he dado cuenta de qué es”.  Si yo vivo el color, es porque es mi vida.   

S.E.V. Hablemos del papel de la luz en su obra

O. A. La luz y el color son inseparables.  Yo pienso que el color y la luz, en mi vida, tienen relación con la maternidad, con todo lo que uno ama profundamente, de lo que no habla.  Es algo inviolable, que nadie me lo puede quitar.  El color es el tesoro más importante que yo tengo.

S.E.V. Usted es de los Ceballos de Andes, Antioquia.  ¿Cómo los colores del Suroeste Antioqueño,  que se quedaron en su memoria, despiertan luego en sus tapices?

O. A. Una vez me puse a leer un libro de Teoría del Color, que era muy intelectual, pero no me decía a mí nada.  Es que si yo veo algo, tengo la sensación de percibir un color, que se me queda en la mente y se vuelve un hilo conductor para mi trabajo.  El color vive en mi mente y en mi corazón.

S.E.V. Háblenos de la relación en su obra entre el  color y el manejo del espacio.

O. A. Es que eso para mí es una sola cosa.  El espacio define el color y el color define el espacio.     

S.E.V. ¿Sintió como un verdadero sello de color de colombianidad para su obra esa bandera extraordinaria que hizo para la Casa de Nariño?

O. A. Tus preguntas son tan reales, y yo siento que lo que hago es tan irreal...   Yo manejo el color, la fibra y la estructura sin pensar mucho en lo que simbolizan las cosas; sin embargo, para hacer la bandera, me metí en lo que siento por mi país.   Hice con mis tejedoras 365 banderas, de tres metros.  En ese movimiento de construcción en el tejido, tú te entras en una abstracción y el resultado puede ser algo absolutamente mecánico, pero cuando tú tienes la percepción de que conoces el sistema, ya empieza la necesidad de expresar cierto color.  Yo recuerdo que pensaba en los mares azules, en las montañas verdes, en la sangre de los héroes, porque eso nos lo enseñaron desde niños.  Yo pensaba que estas siete tejedoras cuando hacían estas banderas estaban entregadas en una especie de amor de patria.   Ese fue un proceso como de seis meses, tejiendo banderas y banderas y cada una era distinta.   Hay muchas gamas de colores y allí pude desarrollar una forma de investigar los amarillos, los azules y los rojos.  Fue increíble.

S.E.V. Los materiales, indudablemente, son  la fortaleza de su color. ¿Cuál de los materiales que usted utiliza cree usted que ha sido el más significativo en el color de su obra: la hojilla de oro, la lana, la crin de caballo, el yeso?

O. A. El oro.  Cuando yo fui la primera vez a Europa, alguien me dijo que tenía que conocer una ceramista maravillosa que había en Inglaterra, que se llamaba Lucy Reed, que ahora es considerada como el paradigma de la Cerámica en Inglaterra.  Alguien me consiguió una cita con ella y pude ver que tenía su casa llena de su cerámica y nos pusimos a conversar toda la tarde y, cuando pasé a escoger una de sus obras para comprar, elegí una pero estaba rota, y ella me dijo que para ella las cosas rotas, cuando las remendaba las consideraba supremamente especiales y que las remendaba con oro, porque los japoneses, en su cerámica extraordinaria, tenían la tradición de que era tanto el respeto y el amor por la obra, que ellos la remendaban con oro.  A mí me pareció tan impresionante esa idea misma, que fui y compré hoja de oro y me puse a experimentar con el oro, con mucha timidez, hasta que soñé con una exposición toda de oro, y empezó la gran búsqueda, que no me ha llevado a terminar de descubrir el oro, porque uno nunca termina de descubrirlo.  Tengo una mujer aquí, que lleva 25 años conmigo, ocho horas diarias, poniendo oro.  Ni ella ni yo nos cansamos, ni nos agotamos, ni nos aburrimos.  Todavía lo miro y sigue siendo un misterio para mí.  Solamente el hecho de verlo, de sentir su magia, lo hace a uno reflexionar en lo que ha sido el oro para todas las civilizaciones.  Y para mí adorar el oro es como adorar la luz.

S.E.V. Su obra figura en algunas de las colecciones más importantes del mundo, como en las del New York Metropolitan Museum of Arts y en el MOMA.  Buscándola en la Internet, uno encuentra muchas más páginas acerca de usted en otros idiomas, que en español.  Usted se ha convertido en una gran embajadora de Colombia.  Sus tapices son altamente demandados en el exterior.  ¿Cómo plasma en ellos una verdadera impronta de color de colombianidad, que se esparza por el mundo entero?

O. A. Realmente, yo funciono más afuera, que aquí.  Yo tuve una exposición, en el año 73, en la Place Saint Sulpuce, en Paris, y fue impresionante, porque nada más ajeno a nosotros que Francia.  El antioqueño y el francés son dos cosas totalmente opuestas, y yo recuerdo que cuando me preguntaban que si yo sentía que esta obra era colombiana, yo respondía: “Es que no puede ser de otra parte”.  No era mi intención que fuera colombiana, porque yo no trabajo con ese sentido de hacer colombianidad, pero mi obra es colombiana, porque mi obra representa todo lo que yo soy y yo soy colombiana.   Y si hablamos de color, yo nunca he pensado que el oro sea un color, pero es un color.  Mis sueños han sido el color y la construcción.  Es que yo vengo de una familia de ingenieros.  Entonces, la construcción está muy cerca de lo creativo mío.  Lo que me mantuvo dentro de mi proceso en el tejido fue el color, porque yo respeto mucho la pintura, pero me parece muy complicada.  Yo tengo más sentimiento por la Escultura y la Arquitectura, por la luz, que van conformando diferentes rumbos.

S.E.V. La relación en su obra entre el color y la textura de lo matérico

O. A. Lo de la textura viene del ejercicio del tejido.  Desde el comienzo de mi relación con el material del tejido y con la estructura, siempre lo más importante fue el color, y después, la construcción, que se forma de la textura,  que ha sido una parte muy inherente de lo que yo construyo.  Tampoco es algo consciente, es algo que yo no puedo negar.  Lo único que ha negado un poquito la textura, en un cierto sentido, es el oro, porque con el oro yo alisaba los elementos.  

S.E.V. Hablemos de sus mecanismos para llevar el color a sus tapices

O. A. Yo tenía una atracción grande con la pintura, pero, como tengo tanto respeto por la forma, por el color y los espacios, yo me di cuenta de que sería otra vida para dedicarle.  Originalmente, el tejido se teñía en la tintorería, y teñir y pintar son dos ejercicios totalmente distintos, en los que el color funciona distinto y la mente y las manos, también.  Cuando yo empecé a tejer, por unos 20 años, llevé el color a mis obras, a base de tintorería, es decir, sólo teñía.  Hacía experimentos con alambres, con vidrio y con todo material que se pueda construir, pero el color era con tintorería.   Y cuando yo me sentí frustrada porque el color no correspondía a lo que yo quería y el material absorbía el color y yo no lo podía manipular, fue cuando empecé a usar pintura sobre el hilo, y, desde hace veinte años, yo no tiño: yo pinto.  Si quiero un rojo, yo preparo mi paleta, como si fuera un pintor y hago experimentos y todo.  Entonces, ahora, el color yo lo manejo con una forma de pintor, pero siempre sobre mi base segura, que es el tejido, que son los primeros pasos que yo tengo que dar siempre.

S.E.V. Usted ha rescatado algo muy soslayado que es el color de nuestra geología. Háblenos acerca de esto.

O. A. No hay maestro igual a la tierra, a la naturaleza.  Ahora el mundo tiene tantas cajas en donde meterse uno... y la que yo escogí es vivir con mi tierra.  Mi papá y mi mamá, que era Vélez Botero, de Yarumal, eran finqueros, en su forma de amar el país;  entonces, nosotros siempre estábamos en las montañas, en los ríos... Yo me crié en el campo, en una Colombia rural. 

S.E.V. Defina lo que han sido las palabras “Oro” y “Tierra”, en su color y en su obra misma.

O. A. Justamente, tengo unos tapices que se llaman “Tierra y oro”.  La tierra es también el barro, el adobe, que, para mí, tiene tanta riqueza como el oro, en su color y en lo que significa.  Tú, que eres poeta, entenderás que para los que no somos poetas es difícil explicar cosas que son Poesía, porque para mí el barro y el oro son Poesía:  unirlos, entenderlos, construir con los dos.  El barro para mí significa espacio; el oro, luz.  Es decir, te estás metiendo en mi mundo interno.

S.E.V. ¿Qué debe hacer un artista para lograr originalidad en el color?

O. A. Para mí, la originalidad no existe.  No es un objetivo mío.  La originalidad sucede.  Yo creo que todo ser humano es original, es una sola persona.  Cada individuo es completamente diferente y, si logra expresar su centro, su mente, si logra ser verdadero consigo mismo, si percibe ondas diferentes y las logra expresar, puede que sea original.

S.E.V. ¿Tiene el pintor en Colombia libertad para actuar con el color, si es el público comprador el que decide lo que se compra?

O. A. No soporto la idea de la parte comercial, ni creo que se deba aplicar.  Es importante que uno tenga una aceptación de su trabajo, en el sentido de que es un estímulo, un reconocimiento de seres que se comunican con uno.  Hay unos con los que la comunicación es falseada por la parte comercial, de fama, tele... pero, yo, por ejemplo, encuentro una comunicación maravillosa con mis seres queridos, por el color.  Yo veo un rojo y aunque yo no esté pensando en que sea adaptable a lo que estoy usando, es la sensación de que estoy descubriendo una cosa, como serían las palabras para los poetas. 

S.E.V. ¿Cómo, por la variedad de sus colores, en las distintas etapas de su obra, usted ha manifestado su emotividad?

O. A. Yo siento que el color es mi verdad, que con él no puedo engañar.  En mis diseños y en los de Jim, nunca el manejo del color ha permitido concesiones de tipo moda.  Yo no creo que sea tan fácil hablar de la mente, que está muy llena de vericuetos.  A cada rato, tú te encuentras con sorpresas, que son las que lo guían a uno.  Por ejemplo, hay un azul que es muy mío.  El azul que yo vivo es un azul eléctrico, es un azul que usaban los campesinos mucho en las casas.  Yo no puedo ser intelectual con mi forma de utilizar el color, eso sería como preguntarle a una mamá por el amor por su bebé.  Esa no es una cosa explicable, eso es algo que parte de uno.

S.E.V. ¿Qué comentario acerca del color de su obra es el que le ha parecido más interesante o le ha llegado más hondamente al alma?

O. A. Un poeta colombiano, en una revista, tituló un artículo con que yo habitaba el color.  Eso me pareció que decía mucho.

S.E.V. ¿Qué nos puede decir acerca del color en la obra de su esposo, Jim Amaral?

O. A. Para mí, Jim es un asombro permanente.  La mente de él es un caudal de creatividad impresionante, sobre todo en el color.   Y no es el asombro de ver una cosa bonita, sino de ver la mente de una persona.  Y como yo siento tan profundamente el color, es una especie de sendero nuevo para mí.  No es que me inspire nada, es casi, a veces una sensación de envidia, por esa facilidad, por ese amor que él le tiene a lo que hace.

S.E.V. ¿Cuando vivió en el Francia y en los Estados Unidos, los colores de ese país influenciaron su obra?

O. A. No.  Cuando vivimos en París,  tuve una sensación mental consciente de sus grises y de sus cielos perlados, pero esa no es mi vida, aunque tampoco te voy a decir que mi vida son los colores rechinantes.